Die KUNST DER FUGE von Johann Sebastian Bach

 

Wolfgang Kleber: 

WKleber@t-online.de Pauluskirche Darmstadt

Zur theologischen Dimension

I. Einleitung

Johann Sebastian Bachs KUNST DER FUGE gehört für mich zum Schönsten, was für die Orgel1 geschrieben worden ist. Es ist keineswegs ein „akademisch-trockenes" Werk, sondern in jedem Detail ausdrucksvolle, erzählende Musik. Ich habe sie mittlerweile - über eine ganze Reihe von Jahren verteilt - zehnmal aufgeführt. Dabei interessierte mich mehr und mehr die Frage, welche Absichten Bach mit diesem komplexen Werk verfolgt haben und was der gedankliche Hintergrund gewesen sein könnte. Immerhin hat er seinen Namen in die Komposition eingearbeitet, und zwar, wie ich zeigen werde, auf vielfältige Weise. Wie läßt sich dies in Einklang bringen mit dem von Bach z. B. am Ende der Partitur der h-moll Messe angebrachten „D.S.Gl." („Deo Soli Gloria - Gott allein sei Ehre")? Eine für mich plausible Beantwortung dieser Frage möchte ich in diesem Aufsatz versuchen. Hierbei bleiben dem Verfasser (der als Organist lieber Musik „macht" als darüber spricht) und dem Leser einige sehr theoretische Überlegungen nicht erspart, denn wir müssen die KUNST DER FUGE nach Möglichkeit im Zusammenhang mit der Gedankenwelt untersuchen, in welcher sie komponiert wurde. Dazu gehört zur Zeit Johann Sebastian Bachs unter anderem eine große Wertschätzung der Zahlensymbolik2. Das bedeutet, daß wir mit Sicherheit davon ausgehen können, daß Zahlen beziehungsweise Zahlenverhältnisse wie überhaupt Formprinzipien als Verschlüsselung außermusikalischer Inhalte anzusehen sind. Faszinierend ist, daß in den Kompositionen Bachs trotz der bis zum Äußersten betriebenen Zahlensymbolik wunderbare Musik zum Klingen kommt. Die Architektur im Sinne räumlich-proportionalen Denkens spielt in der barocken musikalischen Komposition neben der Rhetorik in hohem Maße eine wesentliche Rolle. Und hier liegt meines Erachtens der Schlüssel zum zentralen Gedanken der KUNST DER FUGE. Hans-Jörg Rechtsteiner3 hat 1995 aufgrund erneuter Untersuchungen der Quellen sowie einer gründlichen Prüfung der Proportionen des Werkes eine achsensymmetrische Anordnung der KUNST DER FUGE rekonstruiert, die sowohl theoretisch in jeder Hinsicht stimmig ist als auch musikalisch Spieler und Hörer überzeugt. Die Symmetrie an einer zentralen Achse bedeutet, daß bestimmte Merkmale aus der ersten Hälfte des Werkes sich in der zweiten Hälfte wieder finden, und zwar an einer vertikalen Mittelachse gespiegelt, also in umgekehrter Reihenfolge. Die Arbeit von Rechtsteiner bildet den Ausgangspunkt für meine eigenen weiterführenden Gedanken. Die rekonstruierte Architektur der KUNST DER FUGE stelle ich in einer Grafik dar (Abb. 1) und zeige zahlreiche Besonderheiten, die Rechtsteiners Hypothese des Aufbaus der Komposition insofern bestätigen, als sie sich, wenn die Hypothese richtig ist, in ein logisches Gesamtkonzept einfügen.

II. Spiegelsymmetrie

Vorbemerkung: Symmetrische Entsprechungen äußern sich in Ähnlichkeiten, Gleichheiten oder auch in Gegensätzen. „Contrapunctus" kürze ich im Folgenden mit „Cp." ab.

A. Vertikal: Symmetrie bezogen auf eine senkrechte Mittelachse

Beobachtungen

Drei Gruppen von Einzelstücken der KUNST DER FUGE haben jeweils genau 372 Takte. Konsequent zu Ende komponiert kommt auch die Schlußfuge auf 372 Takte.4 Siehe Grafik Abb. 1. Die zwei achsensymmetrisch angeordneten Hälften des ganzen Werkes haben je 1111 Takte.5 Contrapunctus 14 (Schlußfuge) entspricht in der achsensymmetrischen Ordnung auf unterschiedliche Weise den Contrapuncten 1 bis 4.6

(2) Cp. 1 und Cp. 14/1 haben einen verwandten Charakter (ihr ebenmäßig-gravitätischer Gestus ist weniger rhythmisch als melodisch geprägt), Cp. 2 und Cp. 14/2 sind bewegter, Cp. 3 und Cp. 14/3 zeichnen sich durch extreme Chromatik aus.

(3) Die ersten 372 Takte bilden 4 Fugen über 1 Thema, die letzten 372 Takte bilden 1 Fuge über 4 Themen.

(4) Das erste Thema von Cp. 14 hat 7 Töne und ist in sich achsensymmetrisch. 

Die Cp. 1 bis 7 weisen untereinander eine gewisse Achsensymmetrie auf: Cp. 1 (einfach gebaute Fuge ohne besondere kontrapunktische Kniffe) und Cp. 7 (das Thema erklingt gleichzeitig in Verkleinerung, Vergrößerung und Spiegelung)7 bilden den Rahmen, Cp. 2 und 6 sind gekennzeichnet durch einen lebhaften punktierten Rhythmus, Cp. 4 markiert durch die größte Taktmenge das Zentrum der Gruppe 1 bis 7.

Spielt der Goldene Schnitt eine Rolle in der KUNST DER FUGE? In vielen Kompositionen wird der Goldene Schnitt als formbildendes Mittel eingesetzt. In solchen Stücken verhält sich der kürzere zweite Teil zum längeren ersten Teil genau so wie der erste Teil zum Ganzen. Markiert wird der Goldene Schnitt durch Besonderheiten wie z. B. „höchster Ton". Falls Bach in der KUNST DER FUGE den Goldenen Schnitt beachtet hat und die Rekonstruktion der Architektur nach Rechtsteiner stimmt, müssen an entsprechenden Stellen wie auch immer geartete Besonderheiten auftreten.

Folgendes habe ich festgestellt:

(2) Der Goldene Schnitt liegt nach Anzahl der Stücke berechnet - es sind insgesamt 18 Stücke, wobei die Spiegelfugenpaare jeweils als ein Stück gezählt werden - nach dem 11. Stück (- der Goldene Schnitt wird hier natürlich auf ganze Zahlen gerundet). Genau dort befindet sich die Spiegelachse für die symmetrische Gesamtanlage.

(3) Der Goldene Schnitt der komplettierten Schlußfuge (Cp. 14) liegt bei der angenommenen Länge von 372 Takten nach Taktzahlen berechnet exakt im Takt 2080. Fünf Takte davor jedoch finden wir die harmonisch gewagteste Stelle der KUNST DER FUGE.

Wenn man bedenkt, daß der Goldene Schnitt in der Musik im allgemeinen nur annäherungsweise getroffen wird, kann man gewiß sagen, daß er für die Schlußfuge an diesem harmonischen Höhepunkt liegen sollte; es ist der Takt 2075 mit der Quersumme 14!

B. Folgerungen für den fehlenden Teil der Schlußfuge

Wenn die KUNST DER FUGE tatsächlich ein ausgeklügeltes System von Zahlenverhältnissen enthält, muß es möglich sein, gewisse formale Bedingungen für eine hypothetische Ergänzung der Schlußfuge aufzustellen. Was wir bereits „wissen", ist ihre Gesamttaktzahl von 372. Weiter habe ich oben (s. II. A. (1)) auf eine Auffälligkeit der Anzahl von Themeneinsätzen hingewiesen. Die symmetrische Entsprechung von Cp. 1 und Cp. 14/1 bzw. Cp. 2 und Cp. 14/2 läßt sich ergänzen für Cp. 3 bzw. 4 und Cp. 14/3 bzw. 14/4. Hierfür ist ein kleiner Umweg zu beschreiten: Wie noch gezeigt werden wird, begegnet uns die Zahl 14 für den Namen Bach in der KUNST DER FUGE recht häufig. Sie ist die Quersumme der Ordnungszahlen im Alphabet für die Buchstaben b-a-c-h. Diese Ordnungszahlen hintereinandergeschrieben lauten 2138. Sollte man nicht annehmen, daß, wenn schon die Quersumme 14 und ja schließlich auch die Töne b-a-c-h bewußt einkomponiert sind, auch im Takt 2138 etwas ganz besonderes hätte stehen sollen? Am wahrscheinlichsten scheint mir, daß in diesem Takt zum erstenmal die Kombination der drei eigenen Themen von Cp. 14 mit dem Hauptthema der KUNST DER FUGE hätte angebracht werden sollen. Der Komponist hat offensichtlich das komplette Werk in seinen Proportionen in kaum vorstellbarer Weise lange vor Fertigstellung überblickt. Sonst hätte er die gesamte komplizierte Struktur nicht planen können. So liegt es mehr als nahe, daß er auch diesen speziellen Takt 2138 geplant hat. Nun stellen wir Erstaunliches fest: vom Takt 2138 bis zum Schluß in Takt 2222 verbleiben noch 84 Takte. Es ist aber die Zahl 84 das kleinste gemeinsame Vielfache von 12 (theologisch symbolisch8 besetzt ) und 14 („Bach").

Nach der Berechnung von 84 Takten für Cp. 14/4 verbleiben für Cp. 14/3 noch 95 Takte, um die für Contrapunctus 14 geforderte Taktmenge von insgesamt 372 zu erhalten. Für die Symmetrie zwischen Cp. 1 bis 4 und Cp. 14 ergibt sich somit:

 

Cp. 1

Cp. 2

Cp. 3

Cp. 4

 

Cp. 14/1

Cp. 14/2

Cp. 14/3

Cp. 14/4

Takte

78

84

72

138

 

114

79

95

84

Es gibt jeweils ein deutlich längeres Stück, das zur Symmetrieachse hin liegt (Cp. 4 und Cp. 14/1) und drei kürzere Stücke; diese sind so angeordnet, daß das umfangreichste in der Mitte der Gruppe steht (Cp. 2 und Cp. 14/3), das mittlere ganz außen (Cp. 1 und Cp. 14/4) und das kleinste innen (Cp. 3 und Cp. 14/2).

Wieviele Themeneinsätze können für die Teile 14/3 und 14/4 der Schlußfuge angenommen werden? Läßt sich das Verhältnis 22:11 zwischen Cp. 14/1 und Cp. 1 so verstehen, daß Cp. 14 insgesamt doppelt soviele Themeneinsätze enthalten sollte wie die Contrapuncte 1 bis 4 gemeinsam enthalten?

(2) Cp. 14/3 ist unvollständig komponiert. Das b-a-c-h - Thema erklingt elfmal allein. In den verbleibenden Takten vom hypothetisch ergänzten Cp. 14/3 ist rein rechnerisch Raum für maximal 8 kombinierte Einsätze (Themen 1+2+3), also maximal 24 einzeln gezählte Themeneinsätze; davon ist der erste und einzige kombinierte Einsatz komponiert; danach bricht das Stück ab. Wenn die Idee der Verdoppelung der entsprechenden Zahl aus Cp. 3 stimmt, benötigen wir in dem Abschnitt mit den Themenkombinationen 13 Themeneinsätze. Das ist in der hypothetischen Ergänzung ohne weiteres möglich. Es ergeben sich also für Cp. 14/3 insgesamt 11 + 13 = 24 Einsätze.

(3) In den anzunehmenden 84 Takten von Cp. 14/4 ist Raum für maximal 14 aus 4 Themen kombinierte Einsätze, also 14 x 4 = 56 einzeln gezählte Themeneinsätze. Exkurs über harmonische Trugschlüsse mit Generalpause: An folgenden Stellen finden wir Fermaten mit Trugschluß und sich anschließender Generalpause: Cp. 1 (danach noch 7 Takte) Cp. 6 (danach noch 7 Takte) Cp. 13 (danach noch 12 Takte) Naheliegend und der Symmetrie entsprechend möchte ich einen Trugschluß mit Generalpause auch für Cp. 14 annehmen. Unter Berücksichtigung ganzzahliger Proportionen schlage ich vor, daß die letzten 84 Takte aufgeteilt werden im Verhältnist 3 zu 1. Die Generalpause kommt dann im Takt 63 zu liegen. Bis zum Schluß folgen noch 21 Takte. Entsprechend der Verdoppelung der Anzahl von Themeneinsätzen in Cp. 14 im Verhältnis zu den ersten Contrapuncten vermute ich für Cp. 14/4 zunächst 18+18=36 einzeln gezählte Themeneinsätze bis zur Generalpause und danach in den letzten 21 Takten nochmals 13 Themeneinsätze, denn die Verdoppelung der 13 Einsätze aus Cp. 2 stand bisher noch aus.9 Diese Anzahl ist auch realistisch, wenn man annimmt, daß in den allerletzten Takten der KUNST DER FUGE die Vierstimmigkeit um zusätzliche Stimmen ergänzt wird (ähnlich wie in den Contrapunkten 5 bis 7).

(4) Wir sehen: eine Verdoppelung der Anzahl der Themeneinsätze in Contrapunctus 14 gegenüber Cp. 1 bis 4 kann als beabsichtigt angenommen werden.

Cp. 1

11 Einsätze

Cp. 14/1

22 Einsätze

Cp. 2

13 Einsätze

Cp. 14/2

13 Einsätze

Cp. 3

12 Einsätze

Cp. 14/3

24 Einsätze

Cp. 4

18 Einsätze

Cp. 14/4

36+13 Einsätze

gesamt:

54 Einsätze

gesamt:

108 Einsätze

C. Horizontale Symmetrie (Spiegelungen)

Das Hauptthema tritt auch in seiner Spiegelung auf (bereits in Cp. 3). Das Hauptthema wird mit seiner Spiegelung kombiniert (bereits in Cp. 5). 10

In Cp. 12 und 13 wird der komplette vierstimmige polyphone Satz gespiegelt.

D. Der Spiegel

Wir haben gesehen, daß sich die von Rechtsteiner geforderte symmetrische Anlage vielfältig verifizieren läßt - sogar für eine hypothetische Vervollständigung des Werkes. Deshalb gilt: Das kompositorische Mittel der Spiegelung ist ein wesentliches Merkmal der KUNST DER FUGE.

In bezug auf den Komponisten Bach liegt es nahe, das Wort „Spiegel" in der Bibel zu suchen. Wir finden in 1. Korinther 13: 9 Denn unser Wissen ist Stückwerk / und unser Weissagen ist Stückwerk.10 Wenn aber kommen wird das Vollkommen / so wird das Stückwerk aufhören.11 Da ich ein Kind war / da redet ich wie ein Kind / und war klug wie ein Kind / und hatte kindische Anschläge. Da ich aber ein Mann ward / tat ich abe was kindisch war.12 Wir sehen itzt durch einen Spiegel in einem tunkeln Wort / denn aber von Angesicht zu Angesichte. Itzt erkenne ichs stücksweise / denn aber werde ich erkennen, gleichwie ich erkennet bin.13 Nu aber bleibt Glaube / Hoffnung / Liebe / diese drei / Aber die Liebe ist die größest unter ihnen." 11

Das Wort „Spiegel" steht in Vers 12. Ich betone: Es ist 1. Korinther 13, 12.

Kann es Zufall sein,

(2) daß nach der Generalpause in Cp. 13 noch 12 Takte folgen,

(3) daß die Taktmenge von Cp. 1-4, von den 4 Kanons, von den beiden Tripelfugen und (hypothetisch) von der Schlußfuge jeweils 372=12x31 12beträgt,

(4) daß (hypothetisch, s.o.) in den letzten 21 Takten der Schlußfuge 13 Themeneinsätze stehen müssen,13 

(5) daß 13 Themeneinsätze in Cp.2 und 12 Themeneinsätze in dem sich direkt anschließenden Cp.3 stehen (N.B.: in Cp. 4 sind es 18 Einsätze - die KUNST DER FUGE hat 18 Stücke; Cp. 4 hat 138 Takte, Quersumme: 12; der Goldene Schnitt von Cp. 4 liegt bei Takt 318 des Gesamtwerkes! Auch hier also ein Spiel mit vertauschten Ziffern!),

(6) daß Cp. 9 genau 130 Takte und Cp. 10 genau 120 Takte hat,

(7) daß jeweils 13 Themeneinsätze in Cp. 14/2 und (hypothetisch) im allerletzten Abschnitt der Schlußfuge stehen, dazwischen 24=2x12 und 36=3x12 Einsätze?

(8) Hinzu kommt: Der 1. Korintherbrief ist ausgerechnet das 7. Buch im Neuen Testament, und das Wort „Spiegel" hat 7 Buchstaben. Wie schon erwähnt bilden die ersten 7 Contrapunkte eine spiegelsymmetrische Gruppe und hat das erste Thema der Schlußfuge (Cp. „14" = 7+7) 7 Töne.

Meines Erachtens genügen diese Beobachtungen, um mit sehr großer Wahrscheinlichkeit annehmen zu dürfen, daß das Zitat aus 1. Korinther 13, 12 für die KUNST DER FUGE durchaus eine wesentliche Bedeutung hat! Allzu oft begegnet uns das Zahlenpaar 12/13 (teilweise mit gespiegelter Ziffernfolge). Eine weitere in diesem Zusammenhang genauso wichtige Bibelstelle werde ich weiter unten nennen.

III. Der Name BACH in der KUNST DER FUGE

A. Die Zahl

Die alphabetischen Ordnungsziffern für b-a-c-h sind 2-1-3-8; diese Zahl markiert nach meiner Hypothese den Beginn von Cp. 14/4; ihre Quersumme ist 14. Die Zahl 14 findet sich auf vielfältige Weise in der KUNST DER FUGE:

(2) einige markante Stellen haben eine Taktzahl, deren Quersumme 14 ist: Goldener Schnitt des Gesamtwerkes, Goldener Schnitt der Schlußfuge, der letzte komponierte Takt vor Abbruch (=Takt 239 der Schlußfuge)!

(3) Die Ziffernfolge 14 ergibt vertikal gespiegelt die Zahl 41. 41 Töne hat das zweite Thema der Schlußfuge; 41 Takte hat der Abschnitt der Schlußfuge, in welchem das b-a-c-h - Thema allein exponiert wird;

(4) Die Taktzahl der beiden achsensymmetrisch angeordneten Hälften der KUNST DER FUGE beträgt je 1111; das ist 4 mal die Ziffer 1.

(5) Es entsprechen sich in der Symmetrie der Gesamtkomposition die 4 Fugen über 1 Thema und die 1 Fuge über 4 Themen.

(6) Die oben für Cp. 14/3 (b-a-c-h -Thema) hypothetisch errechnete Taktmenge beträgt 95; die Quersumme ist 14.

B. Das b-a-c-h - Thema

Das dritte Thema der Schlußfuge besteht aus den 4 Tönen b-a-c-h, die um 6 Töne ergänzt werden, welche melodisch nach oben zum Grundton d führen. Das Thema hat insgesamt 10 Töne. Die Zahl 10 als Summe der ersten 4 Zahlen (1 + 2 + 3 + 4) ist eine Zahl der Ordnung.14 Sie verweist auf die Zehn Gebote. Die Töne b-a-c-h bilden melodisch das barocke Kreuzmotiv (man verbinde die Noten b und h sowie a und c jeweils mit einer Linie). An das Kreuzmotiv schließt sich der melodische Aufstieg (Anabasis) an. Dieser symbolisiert die Auferstehung bzw. den Aufstieg zu Gott.15 Die Erniedrigung im Kreuzestod ist verbunden mit der Erhöhung. Wenn wir das Kreuz mit „einem dunklen Wort" (1.Kor.13,12) gleichsetzen und den Aufstieg mit „von Angesicht zu Angesicht"(ebenda), dann sehen wir, wie sich die oben (II.D.) zitierte Bibelstelle auch hier im b-a-c-h-Thema wiederfindet. Zum „dunklen Wort" gehört das Kreuzmotiv, zu „dann aber von Angesicht zu Angesicht" die zur Tonika aufsteigende Linie; zum „Spiegel" gehört das punktsymmetrische (!) b-a-c-h -Motiv, zu „dann aber werde ich erkennen" die über den Leitton zur Tonika strebenden angehängten Noten der Anabasis. Ja, es entspricht sogar der zweimalige Aufstieg zur Tonika der Zweiteiligkeit von „...werde ich erkennen, gleichwie ich erkannt bin". Auch gilt: Der Spiegel (in der Antike ein optisch undeutlicher Metallspiegel), in dem wir Gott erkennen, ist das Kreuz Christi. Die vertikale und die horizontale Spiegelachse in der KUNST DER FUGE bilden ein Kreuz. Die KUNST DER FUGE symbolisiert diesen Spiegel.

IV. Weitere Bemerkungen und der Versuch einer Komposition der Schlußtakte der KUNST DER FUGE

Es ist ein verlockender Gedanke, zu versuchen, die unvollendete Schlußfuge zu vervollständigen, und zwar so, daß sie sich in das formale und theologische Konzept der Komposition einfügt.Schon mehrere Komponisten haben Ergänzungen vorgelegt, meines Wissens jedoch ohne Bezug auf die Proportionen des Gesamtwerkes, wie sie nach der Rekonstruktion Rechtsteiners anzunehmen sind. Ich möchte mich hier auf den Versuch einer Konstruktion der allerletzten Takte beschränken. Die Gestaltung des Schlusses ist ein wichtiger Faktor für die Gestalt einer Komposition, wie ja bekanntermaßen die Tonart einer Melodie vom Schluß her bestimmt wird. Deshalb interessiere ich mich besonders für die Frage, wie ein solches Werk wie die Kunst der Fuge in angemessener Weise möglicherweise hätte beendet werden können.

A. Das Hauptthema

Zu bemerken ist zunächst ein sehr wesentlicher Aspekt des Hauptthemas der KUNST DER FUGE. Es ist aus einem Dreiklang gebildet, der melodisch wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückgeführt wird.

Der Dreiklang steht als Symbol für den Dreieinigen Gott. Der Grundton ist Anfang und Ende, Ursprung und Ziel. Im 22. (!)16 Kapitel des letzten Buches der Bibel in den Versen 12 und 13 (!) lesen wir:17 „Und siehe / ich komme balde / und mein Lohn mit mir / zu geben einem iglichen / wie seine Werk sein werden. Ich bin das A und das O / der Anfang und das Ende / der Erst und der Letzte". Es folgt in Vers 14 (!): „Selig sind die seine Gebot halten / auf daß ihre Macht sei an dem Holz des Lebens / und zu den Toren eingehen in die Stadt." Der letzte Vers des Neuen Testamentes („Die Gnade unsers Herrn Jesu Christi / sei mit euch allen. Amen.") trägt die Nummer 21; der allerletzte Abschnitt der KUNST DER FUGE hat in meiner Hypothese 21 Takte (s.o.).

B. Bedingungen für die letzten Takte

Aus diesem Gedanken heraus und unter Beachtung der vielschichtigen Symmetrien habe ich folgende Bedingungen für einen hypothetischen Schluß der KUNST DER FUGE entwickelt:

(2) Das Hauptthema erklingt wegen seiner überragenden Bedeutung (Gott) in sehr großen Notenwerten.

(3) Das Hauptthema steht im Baß; es wurde bereits am Ende von Cp 7 in der Vergrößerung zitiert, und zwar dort aber im Sopran (Symmetrische Entsprechung durch Gegensatz, s.o.).

(4) Im Gegensatz zum Takt 1111, in welchem die Schlußnote nach einer einstimmigen freien Improvisation, also in größter kompositorischer Freiheit schrittweise von oben nach unten erreicht wird, wird der Schlußakkord im Takt 2222 in strengster festgelegter vielstimmiger Polyphonie erlangt; die Oberstimme führt schrittweise unten nach oben in den Schlußton. Dies leistet das b-a-c-h - Thema.

(5) Die letzte Note des b-a-c-h-Themas steht in vollkommener Konsonanz mit der ersten Note des Hauptthemas. Das bedeutet: Nach Tod und Auferstehung die Einheit mit Gott.

(6) Obwohl die ganze KUNST DER FUGE achsensymmetrisch aufgebaut ist, wird dennoch Vieles aus der ersten Hälfte, was in der zweiten Hälfte seine Entsprechung findet, dort überhöht (z.B. durch Verdopplung der Themeneinsätze, s.o.). Die Gruppe der ersten sieben Contrapunkte weist in den Schlußtakten von Cp. 5, 6 und 7 Fünf- bis Sechsstimmigkeit auf (im Schlußakkord von Cp. 6 sind es sieben Stimmen). Mindestens 7 Stimmen, und zwar nicht erst im letzten Akkord, sind daher am Ende des Werkes zu fordern. Die Zahl 7 hat ihre besondere Symbolik. Sie erinnert nicht nur an die 7 Wochentage usw., sondern sie verbindet in der Summe das Geistige (die Zahl 3) mit dem Materiellen (die Zahl 4)18

(7) Zusätzlich zu den drei Themen von Cp. 14 und dem Hauptthema erklingen auch die zwei eigenen Themen von Cp. 8 (Die Zahl 8 symbolisiert Ewigkeit) und von Cp. 11 (Die Zahl 11 symbolisiert eine Sprengung der Vollkommenheit).19 

(8) Die extrem dissonante Harmonik am Goldenen Schnitt der Schlußfuge (s.o.) ermöglicht, ja fordert große klangliche Spannungen im fehlenden Teil. Deshalb sind auch für die allerletzten Takte außerordentliche harmonische Spannungen zu wünschen. Eine von sicherlich mehreren Möglichkeiten, einen passenden Schluß für die KUNST DER FUGE zu bilden, habe ich in Abbildung 2 notiert.

V. Schlußbemerkung

Die Kunst der Fuge ist ein absolutes Kunstwerk, in welchem der Komponist exemplarisch und in größter Vollkommenheit die kompositorische Technik des Fugenschreibens vorführt.

Gleichzeitig wird es in verschlüsselter Weise (Form, Rhetorik in der Themenbildung, Zahlensymbolik) zu einem Symbol für den Blick zur Ewigkeit („...wie durch einen Spiegel..."). Durch das Einfügen des eigenen Namens gibt der Komponist zu erkennen, daß er sich eingebunden sieht in die göttliche Ordnung. Nach diesen Untersuchungen und Überlegungen habe ich den Eindruck, daß die Herausgeber20 der posthumen Originalausgabe der KUNST DER FUGE sehr wohl eine Ahnung der dem Werk zugrunde liegenden Gedanken hatten, als sie dem Torso den Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit" (BWV 668) als Ergänzung an den Schluß stellten, eventuell sogar tatsächlich in Erinnerung an eine Bemerkung des erkrankten Komponisten. Nach neuesten Erkenntnissen21 wurde dieser Orgelchoral ebenso wie Cp. 14 frühestens im März 1750, geschrieben. So betrachtet, müßte man Aufführungen der KUNST DER FUGE vielleicht doch mit dieser Choralbearbeitung beschließen.

Darmstadt, März 1997 © Wolfgang Kleber 1997
Fassung vom 22.1.2003 


Anmerkungen:

1) In einem vor wenigen Jahren von Thomas Wilhelmi entdeckten Avertissement (Verfasser wahrscheinlich Carl Philipp Emanuel Bach) über die KUNST DER FUGE in einer Berliner literarischen Zeitschrift vom 7.5.1751 (Critische Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit) heißt es: „...Da darinnen [in der Kunst der Fuge] alle Stimmen durchgehends singen, ...so ist iede Stimme besonders auf ihr eigenes Systema gebracht [also in Partitur notiert], aber dennoch alles zu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdrücklich eingerichtet" (Zit. n. Wilhelmi: Carl Philipp Emanuel Bachs Avertissement über den Druck der „Kunst der Fuge", Bach-Jahrbuch 1992, 2. 101-105). Der Argumentation Rechtsteiners (a.a.O., S. 18), die große Kirchenorgel könne nicht gemeint sein, da der zur Zeit Bachs übliche Tonumfang über- und unterschritten werde, kann ich nicht zustimmen. Finden wir doch solche zu hohen und zu tiefen Töne auch in einigen anderen definitiv für Orgel geschriebenen Werken Bachs (z.B. Piece d’Orgue, Takt 94: HH)! In der KUNST DER FUGE kann das Problem mühelos durch oktavierende Registrierung gelöst werden.zum Text

2) Zwei Bücher aus Bachs Umfeld seien genannt: Andreas Werckmeister: Musicalische Paradoxal-Discourse, Quedlinburg 1707, Nachdruck Hildesheim 1970: (Titelseite: „...so wohl denen so Ihre Music zur Ehre GOttes gedencken anzuwenden / auch andern Gott- und Kirchen-Music liebenden zum weitern Nachdencken Mathematicè, Historicè, und Allegoricè durch die musicalischen Proportional-Zahlen entdecket...") und Johann Gottfried Walther: Praecepta der Musicalischen Composition, Weimar 1708, Leipzig 1955.zum Text

3) Hans-Jörg Rechtsteiner: Alles geordnet mit Maß, Zahl und Gewicht; der Idealplan von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. - Frankfurt am Main;Berlin;Bern;New York;Paris;Wien: Lang, 1995 (Europäische Hochschulschriften: Reihe 36; Musikwissenschaft; Bd. 140). zum Text

4) Rechtsteiner, a.a.O. S. 41f. zum Text

5) Rechtsteiner, a.a.O. S. 44f. zum Text

6) Die von mir postulierten vier Teile der Schlußfuge (s.u.) bezeichne ich im folgenden mit Cp. 14/1 bis Cp. 14/4. Hierbei beginnt Cp. 14/2 beim ersten Einsatz des zweiten Themas, Cp. 14/3 beim ersten Einsatz des dritten Themas und Cp. 14/4 beim ersten Auftreten des vierten Themas (=Hauptthema des Gesamtwerkes). zum Text

7) Hier sehe ich eine Analogie durch Gegensatz, siehe Vorbemerkung. zum Text

8) Die Zahl 12 bedeutet das geschlossene Rund der zwölf Stämme Israels, der zwölf Jünger Jesu etc. (Evangelisches Kirchenlexikon, Bd. 4, Göttingen 1996, S. 1349f.).zum Text

9) Eine solche Verschränkung der Zahlenverhältnisse (die „13" wird zwar verdoppelt, aber dann auf verschiedene Stellen verteilt) wäre nicht die einzige im Schaffen Bachs. Ähnliches findet sich in der Anordnung der Variationengruppen seiner Passacaglia c-moll; vgl. Piet Kee: Die Geheimnisse von Bachs Passacaglia; Musik und Kirche 4/1982, S. 167 zum Text

10) Hier sind übrigens in das Hauptthema Durchgangsnoten eingefügt. So wird es von 12 Tönen auf 14 Töne erweitert.zum Text

11) Zitiert nach: Das Neue Testament Deutsch von D. Martin Luther, Wittenberg 1545/46, Berlin: Evangelische Hauptbibelgesellschaft, 1982 zum Text

12) Durch Spiegelung entsteht aus der 13 die 31, aus der 12 die 21.zum Text

13) N.B.: bezogen auf den allerletzten Abschnitt der vervollständigt gedachten Schlußfuge habe ich die zwei Zahlen 21 und 13 ausschließlich aus Überlegungen zur Symmetriebildung gefunden. Hier erhalten sie jetzt einen tieferen Sinn. zum Text

14) Evangelisches Kirchenlexikon, S. 1350zum Text

15) Die rhetorisch-musikalische Figur der Anabasis wird in der Musiktheorie des 17. und 18. Jahrhunderts u.a. als musikalische Darstellung der Auferstehung bzw. Himmelfahrt Christi beschrieben (siehe z.B. H. H. Unger, Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. - 18. Jahrhundert, Würzburg 1941, S. 94). Man beachte auch: nicht nur das b-a-c-h-Thema beschreibt so verstanden Erniedrigung und Erhöhung, sondern die auch Gesamtarchitektur der KUNST DER FUGE (siehe Grafik Abbildung 1). zum Text

16) Bei so viel schwindelerregenden Zahlen wollen wir auch nicht vergessen: die KUNST DER FUGE sollte allem Anschein nach auf 2222 Takte kommen. Deshalb meine Betonung der Zahl 22zum Text.

17) Zitiert nach: Das Neue Testament Deutsch von D. Martin Luther, Wittenberg 1545/46, Berlin: Evangelische Hauptbibelgesellschaft, 1982zum Text

18) Evangelisches Kirchenlexikon, S. 1350 zum Text

19) Evangelisches Kirchenlexikon, S. 1350zum Text

20) An der Herausgabe der KUNST DER FUGE war wahrscheinlich Carl Philipp Emanuel Bach federführend beteiligt (s. Rechtsteiner, S. 10). zum Text

21) Yoshitake Kobayashi: Zur Chronologie der Spätwerke Bachs, Bach-Jahrbuch 1988, S. 64 zum Text

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